Comentario

Jim Dine (1935), en deuda con los combine paintintgs de Rauschenberg, incluye objetos reales en sus cuadros desde finales de los años cincuenta. Sus Retratos son trajes rotos y manchados de pintura, algo que le aparta del pop más canónico y le acerca a artistas de otras tendencias próximas, como los Nuevos realistas (las camisas pintadas de N. de Saint Phalle) o a Miralles. Su interés por la pintura manual le aparta de esa línea canónica de frialdad y anonimato. También él, igual que otros artistas del momento -Arroyo, Crónica-, está preocupado por el oficio de pintar y dedica cuadros a este tema, como Los placeres de la pintura, de 1969 (París, colección particular). En 1960 Dine hacía happenings en la galería Reuber de Nueva York (Car Crash, 1959-1960, Düsseldorf, Galería Hans Mayer, donde ya aparecen ropas destrozadas y manchadas de pintura), como los hacían por los mismos años Alan Kaprow, Claes Oldenburg y Red Grooms.Robert Indiana (1928) trabaja desde 1961 con una caligrafía desmesurada, pero esta vez occidental, no oriental, cargada con toda la banalidad de la tipografía comercial. A partir de estas letras y formas muy simples, que se recortan con precisión en la tela, construye palabras sencillas como LOVE, ocupando todo el espacio del cuadro. Para Indiana fue decisivo encontrarse en 1955 con E. Kelly -en 1956 su estudio y el de Rosenquist- eran vecinos y sus abstracción de bordes duros le dio la lección más importante que Indiana llevó a su pintura figurativa. Interesado por los temas americanos, cambió su apellido, Clarck, por el nombre del estado en el que había nacido, Indiana. A mitad de la década pasó a la escultura estas letras desmesuradas y construyó las mismas palabras sencillas en aluminio. Ya venía haciendo, desde unos años atrás unas figuras masculinas en madera, muy sencillas con objects trouvés, Hermes de marcado sentido fálico, como el Personaje con paraguas de Miró, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró).Algunos artistas pop procedían del campo de la publicidad o de la decoración industrial, como James Rosenquist (1933). Utilizando medios pictóricos -no en vano había pasado por el expresionismo abstracto a mediados de los cincuenta en Nueva York-, Rosenquist ofrece un panorama completo del mundo contemporáneo, en telas enormes que rivalizan con los paneles publicitarios en más de un aspecto: tamaño, formas -una técnica simplificada y depurada- y temas -coches, cine, comida, medicina, bombas, electricidad...-. Recurriendo a la metonimia, Rosenquist mezcla en sus cuadros fragmentos incongruentes -en tema, tamaño, escala, forma y color- de las imágenes que nos rodean.En 1965 llenó la galería Leo Castelli con una pintura mural de más de 26 metros denominada por la imagen del F.111 -el bombardero americano de la guerra del Vietnam- y en la que se mezclaba lo banal (una chica en el secador) con lo trágico (el hongo atómico), como se mezclan en el televisor al pasar sin transición de la noticia al anuncio. En cada extremo del mural, unos paneles de aluminio reflejaban y multiplicaban estas imágenes frías, enfatizando el estilo metálico de la pintura y metiendo al espectador dentro de la obra, de su mundo propio.